— Один.
— Фараон.
— Омон Ра.
— Солнца?
— Политеизм.
— Фивы?
— Ясно.
— Да, точно!
— До свидания.

— Ну, как, сдал?
— Сда-ал.
— Офигеть! Погнали бухать.
— В ЦДЛ. Наведём порядок в графоманском логове.
— Ну, а на хрена ж мы тебя ждали два часа!
— Я не просил меня ждать...
— А, не хочет — нам больше достанется. Баблосов-то не беспредельно.
— Это неправильно — сданный зачёт не обмыть. Не к добру.
— Завтра обмоем, чуваки.

Агата Кристи (1890-1976) наиболее известна как автор детективной прозы. Она написала свыше восьмидесяти романов и сборников рассказов в этом жанре (некоторые были изданы посмертно) и свыше двадцати - пьес. Из всех принадлежащих её перу произведений шесть романов были изданы под псевдонимом Мэри Вестмакотт. "Эти романы дали моей бабушке возможность исследовать, не заботясь об ожиданиях поклонников её детективных произведений, человеческую психологию, которая так её интересовала", - пишет внук и наследник писательницы Мэттью Причард. Действительно, в течение почти двадцати лет с момента публикации "Хлеба великанов" ("Giant's Bread", 1930) Кристи с успехом скрывала свою личность под именем Вестмакотт, ведь написанные под псевдонимом книги разительно отличаются от того, что читатель привык видеть у писательницы. Вестмакотт в своих романах следует за судьбой человека, складывающейся порой не менее причудливо, чем сложнейшие криминальные загадки. Однако автор направляет взгляд внутрь; право на это ей даёт не только безграничность художественного вымысла, но и личный опыт. Некоторые из её психологических романов полны автобиографических деталей; они не складываются в повествование, повторяющее жизнь самой Кристи, но можно полагать, что каждое отдельное переживание героев было ей знакомо.
"Хлеб великанов" (может быть, вернее было бы перевести "Хлеб Великана", поскольку речь идёт о личности) рассказывает историю композитора, начиная с дней раннего детства и заканчивая созданием произведения, которое должно открыть новый этап в развитии музыки. Фигура Няни, воображаемые друзья, Лес, ранняя потеря отца, трудности с деньгами, разговоры о продаже имения, затем - уже с точки зрения Нелл - женитьба перед началом войны, работа в госпитале - всё это есть в автобиографии Кристи. "Многое из детства и событий времён Первой мировой войны взято из её собственного опыта", - писала Розалинда, дочь писательницы. Что ещё важнее, в юном возрасте Кристи занималась музыкой и была очень ей увлечена; она пела, играла на мандолине, участвовала в детских постановках опер. Позже, в Париже, она обучалась пению и игре на фортепиано. "Я сочинила и собственную оперетту под названием «Марджори». Точной музыки в общем не существовало, но, гуляя по саду, я импровизировала целые куски." [2] Мы видим, что, создавая Вернона Дейра, Кристи дала ему историю взросления, схожую со своей, и талант в области, хорошо ей знакомой.
Несмотря на это, сделав героя музыкантом, автор сталкивается с необходимостью изобразить творческий процесс с помощью средств языка, описать впечатление, какое его работы оказывают на людей. В адрес Вернона неоднократно звучит определение "гениальный", но нам придётся поверить автору на слово, ведь мы так и не услышим композиций. "Музыка нарастала, вихрилась - новые инструменты необычной формы вопили низкими звучными голосами, а поверх них порхали высокие ноты, словно звон бесчисленных стаканов." [1] Это одно из очень немногих описаний, данных в тексте. Нельзя отрицать его художественные достоинства, но оно не даёт представления о реальном воздействии музыкального произведения.
Здесь встаёт вопрос: зачем Кристи была выбрана эта тема, если её целью не была передача, преображение одного вида искусства в другой? Я полагаю, в фокусе писательницы оказались отношения Вернона с музыкой, а также их влияние на все связи, какие герой устанавливает с окружающим его миром и людьми. Это становится задачей исследования, но в рамках художественной литературы и её средствами.

Ребёнком Вернон определяет людей, реальных и воображаемых, связывая их со звуками. Мистер Грин: "слегка похож на зеленщика из их деревни, который пел в церковном хоре дребезжащим баритоном"; Сидни: "у него привычка напевать — тянуть одну ноту — и звенеть монетами в брючном кармане"; тётя Нина: "у нее нежный голос, что особенно нравится Вернону"; Няня: "во всем своем шуршащем, хрустящем величии" [1], и так далее. Эти ассоциации, приписанные автором или Верноном персонажам, по ходу повествования будут возвращаться, иногда переходя с одного образ на другой, обозначая преемственную связь. Так в тексте появляются лейтмотивы; на момент написания романа использование этого музыкального приёма в литературе было широко распространено. Естественно, все они принадлежат восприятию Вернона и говорят о нём столько же, сколько о связанных образах. Что интересно, поскольку Вернон обладает музыкальным талантом, а Кристи намеренно строит лейтмотивы на аудиальных ощущениях, они тесно сплетаются с основной линией - развитие Великана.

Первая попытка Вернона создать нечто исключительное прерывается началом его отношений с Нелл. Первая любовь, оказавшись взаимной, подстёгивает его талант. Однако, исходя из теории Боуэрмана, исключительное нуждается в жертве; возможно, потому, что её не приносится, "Принцесса в башне" принимает каноническую форму. К постановке оперы жертву приносит Джейн Хардинг, после четырёх дней исполнения навсегда потерявшая певческий голос. Интересно, что этот момент является как бы узлом, в который вплетены образы матери Вернона и Нелл (принцесса); сюжет взят Верноном из сказки, рассказанной ему сестрой Фрэнсис - родной тётей Джейн; образ Джейн (кукольная мастерица), Джейн исполняет эту роль на сцене, и весь сюжет оказывается параллелью к судьбе самого Вернона и двух женщин. Многое из этих событий, однако, ещё лежит для героя впереди; то есть, его музыка - это "воспоминания о будущем". Наконец, и сказочный сюжет, и идея "воспоминаний о будущем" связаны для Вернона с Чудовищем - ещё не оформившимся в Коллективного Человека, но ужасающим. Таким образом, "Принцесса в башне" является одной из двух точек романа, собирающих все нити повествования и как бы подводя им итог - промежуточный или окончательный. Второй такой точкой является "Великан", выведенный в прологе, но хронологически завершающий историю. Оба узла - это оперы, синтетический вид искусства, соединяющий повествовательное и изобразительное начала, обладающий непосредственным эмоциональным воздействием на слушателя. Чтобы компенсировать мощь этого воздействия, теряющегося при перенесении на страницы романа, Кристи делает акцент на операх Вернона с помощью композиции и лейтмотивов.

Обладая характерными особенностями своего жанра (психологический роман), "Хлеб великанов" стоит в довольно длинном ряду произведений, затрагивающих темы любви, семьи, поиска жизненного пути, творчества. Не умаляя достоинств этого романа, скажу, что он не выделяется новаторскими приёмами, не ставит никогда до того не поднимавшиеся вопросы, не предлагает в качестве объекта писательского внимания нечто, ранее остававшееся в тени. Его ценность состоит, на мой взгляд, в самой ткани повествования, созданной автором с большим тщанием. Каждый элемент продуман и выполняет свою роль. По большому счёту, структуру этого романа можно свести к математике, как и все музыкальные композиции. Освободимся только от идей - и получим идеальное произведение Вернона.
Ещё важнее и интереснее - обилие автобиографических деталей и даже целых кусков жизни. Ссылки на всевозможные, существующие и выдуманные, произведения искусства - музыку, драму, оперу, скульптуру, архитектуру - дают понять, что идея романа, образ Великана приложимы к любому виду творчества (пойдя дальше, можно сказать - к любому виду осознанной деятельности; разве Себастьян Левин не являет собой ещё один пример личности?). Агата Кристи, обладая опытом музыканта, выбрала профессию литератора и считала это верным решением. Что из рассуждений Вернона было её собственными рассуждениями? Каким страхам из его страхов - а он боится всего реального - была подвержена она, как писатель и как человек? Наконец, если Великана необходимо кормить собственной плотью и кровью, столкнёмся ли мы с необходимостью жертвы или обнаружим себя среди "сотен тысяч"?

Игорь Иванович Виноградов (1930-2015) печатался как критик и литературовед с 1957, работал в журналах "Молодая гвардия", "Новый мир", "Континент". Был (вместе с В. Лакшиным и Ю. Буртиным) одним из ведущих идеологов «Нового мира» в эпоху А. Т. Твардовского.
Статья "Завещание мастера" вышла в "Вопросах литературы" в 1968. Виноградов находит однобоким подход других критиков (А. Вулис, А. Альтшулер, Л. Скорино), сводящий персонажей "Мастера и Маргариты" к символам, несущим философские категории Добра и Зла, так как замысел автора в результате такого подхода представляется мрачно-романтическим. Виноградов в качестве идеи произведения выдвигает нравственную ответственность человека. Творчество Булгакова, таким образом, сближается с экзистенциальной литературой, однако разницу Виноградов видит: а) в наличии у Булгакова существующей вне человека Истины (нравственная ответственность не нейтральна, это не просто верность самому себе, а верность добру в себе); б) в наличии у Булгакова "темы нашей общей человеческой ответственности за судьбу правды, добра и красоты в нашем общем человеческом мире" - в противовес личной нравственной стойкости в экзистенциализме. Виноградов последовательно развивает свою мысль в нескольких главах, каждая из которых отведена определённым образам. Сначала это Понтий Пилат - человек в кризисной ситуации с жёсткими условиями выбора, поддающийся страху и позже искупляющий свою вину страданиями. Далее - Воланд и черти (Виноградов определяет их общую роль в романе как экзистенциалистскую "предельную ситуацию"; критик также рассматривает сатирические главы романа в том же ключе: они нужны, чтобы показать "среду бездуховности", в которой обыденность определяет человека; таким образом, Князь Тьмы может не делать, собственно, ничего натурально злого, а просто выступить в качестве катализатора, проверки, в ходе которой открывается суть человека). Наконец, Маргарита, Мастер и Иешуа, традиционно относимые к "лагерю Добра"; если с Маргаритой всё понятно - она заключает соглашение с Сатаной, но остаётся верна себе и своей совести, то Мастер, по мнению Виноградова, "не заслужил света", потому что поддался отчаянию и прекратил бороться. Иешуа же - "это не просто героический, но человечески-героический пример духовной стойкости, верности нравственному убеждению — стойкости и верности, которые доступны в принципе всякому человеку". Однако его способность и право прощать идут так далеко, что недооценивают внешнее влияние на человека и, соответственно, усилия, которые идут на противостояние. Булгаков, по мнению Виноградова, возлагает ответственность и на человека, и на сопутствующие ему внешние обстоятельства (в романе это критики Латунский, Ариман, Лавровский); то есть, духовный путь человека неизбежно труден, но как общество мы должны создавать друг для друга подходящие условия. Виноградов сам признаёт, что "такое вот «прочерчивание» художественной идеи" романа "неизбежно обедняет представление" о нём.

Пришвин и Стрижак описывают индивидуальный писательский опыт; повествование ведётся от первого лица, лирический герой сближен с автором. С другой стороны, Булгакова, Трифонова и Набокова объединяет исследование психологии творчества в общем, так как в их текстах выведены самостоятельные персонажи, которые являются авторами. Создаётся рекурсия: читатель сталкивается с романом в романе (в романе в романе...). Набоков проводит параллель между своим героем и его героем с тем оттенком, что Долинин - лучшая версия Ильи Борисовича. Трифонов же доводит рекурсию до крайности, вплоть до синтаксических нанизываний и оформления диалогов, как в романе персонажа. Опять же Булгаков, Набоков и Трифонов описывают отношения с редакцией как часть процесса создания, причём эти отношения как бы отдаляют персонажа-автора от искусства, либо необоснованно восхваляя его прозу, либо, наоборот, требуя злободневности и социальной направленности от психологического романа. Набоков, Стрижак и Трифонов сходятся в том, что включают в описание творческого процесса техническую работу, размышления над отдельными словами.

"Время и место" является почти исповедальным романом, в котором описана жизнь писателя внутри эпохи. Конечно, эта книга - продукт времени; она была отвергнута редакцией при жизни Трифонова. Как раз отношения Антипова с редакцией в рассматриваемом отрывке можно считать естественным следствием тогдашнего литературного процесса. Набоков - писатель-иммигрант, а его герой благоденствует в России, причём как бы в лучшей версии страны (та же параллель, что и между Ильёй Борисовичем и Долининым, проходит между Набоковым и Ильёй Борисовичем). Стрижак описывает технический подход к прозе, вопрос о достаточной фактической базе; также лирический герой обращается к фантастике. Это, на мой взгляд, можно считать неточными, но приметами современного текста. Остальные признаки времени написания (например, у Булгакова) выражаются больше в языке (лексике и синтаксисе), чем в содержании.

Написано просто, но образно, очень легко читается. Воплощение “less is more”. Изящно в простоте, и потому захватывающе. Особенно в этом смысле хороши «Тропики» и «Архитекторы» (этот текст мог бы быть ужасно претенциозным, но нет; это обман читательских ожиданий в лучшем смысле слова, плюс близкий лично мне с точки зрения то ли эстетической, то ли идейной, то ли эмоциональной, и мне очень нравится, что я даже не уверена, в чём дело; просто текст хорош).
Отличные детские образы, без слащавости, нарочитой, фальшивой «детскости» (надеюсь, понятно, что я имею в виду…) и лишнего символизма.
При первом прочтении хотелось изменить последнее предложение текста «Север». Казалось, что «незаметная, но нужная жизнь» - это очень в лоб. Потом я перечитала и подумала, что нет, ничего не надо менять. Потом опять перечитала и опять засомневалась. В конечном итоге, я не знаю, хороший это финал или плохой, но я верю, что это ровно то, что Настя хотела сказать, а я доверяю ей как автору.
Ещё больше я сомневаюсь над предложением «Каждый раз прибегая туда после зимы, сердце замирает в надежде, что они прилетят снова» («Ласточки»). Это приём или недосмотр? Я искренне не знаю, но чисто на всякий случай обращаю на это внимание. Кое-где не хватает запятых, особенно в оформлении прямой речи, кое-где потерялись мягкие знаки в инфинитивах, кое-где три слова «был» в двух соседних предложениях, но это так, вопрос вычитки и/или вкуса.
Хочется отметить отношение автора к персонажам. Не то что тёплое, но человеческое, что ли, даже к отрицательным персонажам. Без осуждения; скажем, сразу понятно, что Вера изменяет Игорю, но она при этом не изображается антагонистично. Даже Степан и Ваня так не изображаются, хотя они, строго говоря, и есть антагонисты. В тексте нет таких коннотационных акцентов, которые направляли бы читателя в нужную сторону, и я думаю, что это потрясающе и сложно для исполнения (ну, для меня, по крайней мере). Так пространство текста становится естественным – это вообще признак Настиной прозы.
Получил ли Игорь то, чего заслуживал? Нет. Обидно ли мне за него, не как за человека, а как за персонажа? Да. (Хотя как за человека, конечно, тоже.) Появилось ощущение неудовлетворённости, потому что я привыкла к стандартным ходам а-ля всем кармическое воздаяние. Проигрывает ли от этого текст? Ни в коем случае. Нигде не нарушена логика событий, все персонажи живые и действуют согласно своей психологии/мотивировке. Просто жизнь вот так сложилась. И это классно (сделано, а не то, что жизнь так сложилась).

жуковский арно
отрыв от родины
по воле случая и судьбы, отсутствие свободы воли
мотив бессмысленности существования
листок лирический герой
ямб, лиричность

брюсов арно
четырёхстопный хорей как у арно
ближе к оригиналу
мотив странствия (так же)
мотив покорности судьбе не так выражен

лермонтов
отрыв от родины = смерть
контраст юность/старость !
отверженность
амфибрахий
повествовательное начало

вагинов
мотив смерти
мотив времени
не образ листка, опадание, смена времён года
лаконизм

ходасевич
мальчик/лирический герой
мотив опыта, взросления
прОжилок = прожил
прямое сравнение (не так ли должен я...)

цветаева
мотив окончания, умирания
забывание
не супер прямое, но очень очевидное сравнение с лирической героиней
присутствие лирической героини
мотив одиночества
фатум через форму слов, напевность

иванов
мотив смерти напрямую
словесный ряд гниющих - падали - отвратительной
сильная антитеза
нет аллегории

моршен
листок = лирический герой
утраченное равновесье
несвобода воли

прасолов
мотив смерти (замертво)
смена времён года = неизбежное
не рок, а естественный ход вещей
очень мягкая аллегория
удивленье (как у моршена)
лист показан ещё на ветке, капли = время/опыт

Ну, кто не знает Агату Кристи? Пуаро, блестящий литературный конкурент Шерлока Холмса, любимица публики мисс Марпл, "Десять негритят" - будь вы фанатом детективной прозы или ценителем элитарного искусства, эти имена вам знакомы. Возможно, вы знакомы с несколькими книгами Кристи, двумя-тремя или десятком - из более чем шестидесяти. Возможно, вы смотрели экранизации её работ - а их тоже достаточно на любой вкус. Возможно, вы видели серию "Доктора Кто", где Агату Кристи великолепно сыграла Дафни Оксенфорд ("Единорог и Оса", 4х07), и знаете историю таинственного исчезновения британской писательницы в 1926-ом году.
Всё это очень интересно, но кто такая Мэри Вестмакотт, и при чём она здесь? Что ж, этот вопрос оставался без ответа в течение пятнадцати лет с момента, как Агата Кристи взяла этот псевдоним, чтобы печатать под ним свои психологические романы. Так сильно эти шесть книг отличались от того, что публика привыкла видеть у Кристи. Между тем, именно эти работы - и, пожалуй, ещё "Автобиография" - позволяют узнать всемирно известную писательницу с чисто человеческой стороны.
Внук и наследник Агаты Кристи, Мэттью Причард - сейчас он занимается фондом литературного наследия Agatha Christie Ltd. - пишет про неё: "Эти романы дали моей бабушке возможность исследовать, не заботясь об ожиданиях поклонников её детективных произведений, человеческую психологию, которая так её интересовала". Да, на обложках этих книг стояло не её имя, но их содержание составляет художественно переработанный личный опыт. В 1930-ом году выходит "Хлеб Великанов" ("Giant's Bread"). Издательство не в восторге от выбранного Кристи нового направления - она ведь только становится по-настоящему известной в мире детективной прозы. Однако волноваться было не о чем: в последующие десять лет Кристи напишет не меньше шестнадцати романов о Пуаро и мисс Марпл. Тем временем герои её "романов Вестмакотт" в том или ином виде проживают судьбу своей создательницы.
Маленькая Агата, - позже она будет вспоминать детство и родителей с большой любовью, - живёт на вилле Эшфилд в Торки, слушает сказки матери, от скуки сама учится читать. В её воображении живут целые компании волшебных и просто причудливых существ, среди которых миссис Грин и её сто детей - не то ребят, не то щенят. Персонажами в её играх становились няня, домашние животные, деревья в саду. В кошмарах ей являлся Человек с пистолетом - откуда он взялся и почему, она не знала. Каждый ребёнок, скажете вы, живёт в волшебном мире, его окружают чудеса и придумки, одна любопытней другой. Так и есть. Кристи, однако, запоминает свои игры и пускает их в ход так, как не придумалось бы ни мне, ни вам. Воображаемым другом Вернона, главного героя "Хлеба Великанов", является мистер Грин с сотней детей. Только здесь по мере повествования он становится частью составного образа: Чудовище, Коллективный Человек, общество, противостоящее творческой индивидуальности. Ощущала ли Кристи это противостояние? Была ли она подвержена тем же страхам, что её герой, в той же степени? Навряд ли. Она выбрала своей профессией литературу и утверждала, что ни разу не пожалела об этом.
Между тем, после смерти отца и переезда во Францию девочку стали готовить к музыкальной сцене. Агата была музыкально одарена, она могла импровизировать целые куски из ненаписанной оперетты, посвящённой её сестре. Когда она пела, невероятная, почти болезненная застенчивость на время отпускала её. Кристи писала, что обычный поход в магазин представлял для неё трудность. В семье она считалась "несообразительной" и косноязычной, несмотря на свои живейшее воображение, чувство юмора и редкую способность получать удовольствие от самых простых вещей. В конце концов, страх перед выступлениями заставил Агату отказаться от пути музыканта.
В 1914-ом будущая писательница выходит замуж за Арчибальда Кристи. Новобрачных сразу же разлучает Первая мировая война: Арчибальд, будучи военным пилотом, отбывает на французский фронт, Агата же трудится добровольной медсестрой в госпитале Международного Красного Креста. В "Хлебе Великанов" эта часть её биографии тоже присутствует: это единственная часть романа, где читатель следует не за Верноном, а за его молодой женой Нелл. Отходит на второй план замысел повествования и сложные философские вопросы. Остаётся тяжёлый, но благородный труд женщины, выросшей в достатке и отбросившей привычки и понятия о классовом различии, чтобы помочь другим.
По-настоящему семейная жизнь Кристи начинается в 1918. В это же время начинается литературная карьера Агаты. Конечно, она писала и до этого, но эти ранние пробы пера будут опубликованы много позднее и в отредактированном варианте. В 1920-ом Агате тридцать, она работает в аптеке при том же госпитале. Работа монотонная, Кристи живут на съёмной квартире, а тут ещё и Мадж - та самая старшая сестра - утверждает, что Агата не сможет написать детективную историю, достойную публикации. В ответ Кристи планирует сюжет, высматривает типажи для своей будушей книги в городском трамвае и заканчивает рукопись в свой двухнедельный отпуск. Так появляется "Загадочное убийство в Стайлзе" - роман, положивший начало серии об Эркюле Пуаро. У знаменитого сыщика нет конкретного прообраза, однако во время войны Кристи наблюдала многих бельгийских беженцев и подумала, что национальные черты вкупе с, предположим, полицейским прошлым могли бы стать основой для центрального персонажа детектива. Знание фармацевтики также помогло начинающей писательнице: после выхода романа обзор на него напечатали в "The Pharmaceutical Journal" - невиданная честь для автора беллетристики.
Однако вернёмся в реальность. В 1926-ом умирает мать Агаты. Их связывали необычайно близкие отношения. Тема огромной, собственнической, чуть ли не разрушительной любви между матерью и дочерью или между сёстрами является одной из основных в поздних романах Мэри Вестмакотт. Вообще, свои психологические и семейные романы она описывает с авторской гордостью, которой можно позавидовать. В её автобиографии есть такие строки, касающиеся романа "Разлука весной" (1944): "...я написала единственную книгу, которая полностью меня удовлетворила. Это книга, которую я всегда хотела написать, которую я так ясно видела в своём сознании".
В том же 1926-ом муж Кристи признаётся в неверности и просит развода. Герой "Хлеба Великанов", узнав о повторном замужестве возлюбленной, шагает под грузовик. Агата же - исчезает. Её находят через одиннадцать дней, живущей в отеле в другом городе, под другим именем. По счастью, персонал отеля узнал писательницу и известил полицию. Когда Арчибальд приехал за женой, та его не узнала и понятия не имела, кто такая Агата Кристи. Несмотря на сохранившиеся привычки, Тереза Нил - так Агата назвалась при въезде в отель - имела совершенно отличное от Кристи прошлое и утверждала, что недавно вернулась из Южной Африки. Психолог Эндрю Норман полагает, что травматические события - смерть матери и неверность мужа - привели к диссоциативной фуге. Это защитная реакция мозга, при которой сознание, испытавшее шок, отторгает имя, воспоминания, создаёт зазор между собой и травмированным человеком, который представляется кем-то чуждым. Будучи крайне закрытым человеком, особенно в условиях пристального внимания прессы и публики, Кристи никогда не говорила об этом случае со своей семьёй и друзьями. Нет этого и в автобиографии. И только в своём романе писательница описывает то же самое состояние - и подчиняет его художественному замыслу, уничтожает этим индивидуальность Вернона, отдаёт его Чудовищу.
В 1928-ом Кристи оформляют развод. А через два года, находясь в путешествии по Ираку, Агата знакомится с молодым археологом Максом Мэллоуном. Он младше её на пятнадцать лет, и Мадж советует подождать - чувства ненадёжны и могут быстро остыть. Агата помнит, что счастливый брак существует, она видела его у своих родителей. К тому же, в ожидании она не молодеет. Так писательница выходит за Макса - "мало ли, что впереди". И это, как и с литературой, было решением, о котором она ни разу не пожалела. Супруги жили счастливо до самой смерти Агаты в 1976-ом. Об их разнице в возрасте она говорила: "Хорошо иметь мужа археолога - с каждым годом ты становишься для него всё ценнее".
В 1946-ом, с окончанием Второй мировой - Британия с трудом восстанавливалась после бомбёжек, нормирование еды было отменено только в 1954-ом - и с публикацией "Разлуки весной" американский журналист в обзоре на роман раскрыл тайну Мэри Вестмакотт. Кристи была разочарована: теперь писать, избегая ожиданий, связанных с громким именем, было невозможно. Через два года выйдет последний роман под псевдонимом - "The Burden" (в русском переводе "Ноша" или "Бремя любви"). Впрочем, и детективной прозе Кристи стала уделять намного меньше времени. С пятидесятых годов она активно занимается театральными постановками. В 1952-ом написана "Мышеловка" - пьеса, с успехом идущая в лондонских театрах и поныне. Уже немолодая писательница - между делом получившая орден Британской империи и титул - проводит много времени с семьёй и друзьями, наслаждается более размеренным течением жизни, но не перестаёт писать. В семидесятых её здоровье начинает ухудшаться, исследователи предполагают, что Кристи страдала болезнью Альцгеймера. Последнее появление Агаты на публике происходит в 1974 на премьере фильма "Убийство в Восточном экспрессе" с Альбертом Финни в роле Пуаро. Её вердикт по поводу экранизации: хорошая адаптация, с тем небольшим недостатком, что усы Пуаро недостаточно роскошные. Через два года Кристи умерла от скоротечной простуды. Ей было восемьдесят пять лет.
Прожитую Агатой Кристи жизнь можно без натяжки назвать насыщенной. Многочисленные путешествия, две мировые войны, два замужества - неудачное и счастливое, материнство и долгие годы писательского труда. Конечно, автобиография может рассказать нам только то, о чём сама Кристи хотела сказать открыто. И всё же несомненно, что она обладала незаурядным умом и удивительным чувством времени - она словно могла вернуться в прошлое, вызвав его в памяти, - и эта тема многократно отзывается в романах Вестмакотт. И, конечно, невозможно не заметить её благодарность за всё, что было ей дано, плохого и хорошего. "Спасибо тебе, Господи, за всю ту любовь, которая была мне дарована". И как иначе? Ведь эта любовь была отражением её собственных любви и внимания, возвращавшихся к ней всю жизнь.

Влияние Г. Ф. Лавкрафта на современную популярную культуру трудно переоценить. Ему мы обязаны существованием жанра ужасов в той же степени, что и Эдгару По. Такие известные писатели, как Стивен Кинг и Нил Гейман, причисляют себя к литературным последователям Лавкрафта. Подробно описанная им оригинальная мифология, сплетённая в его рассказах с темами непознанного и непостижимого, с рассуждениями о лимитах человеческого сознания, стала основой специфического направления, известного в западном литературоведении под названием  "космицизм". Это философия, несовместимая с гуманизмом. "Во вселенной не существует высшей силы, вроде бога, в том виде, в котором мы можем её воспринять; человечество незначительно в масштабах космоса, и эта незначительность, эта беспомощность вызывает парализующий страх", – так формулируется основная идея космицизма. В истории развития человеческой мысли это феномен, представляющий не меньший интерес, чем классическая философия.
Лавкрафт, являясь основателем и по сей день главным представителем космицизма, родился в Новой Англии в конце XX века. Когда мальчику было три года, его отец перенёс нервный срыв и был помещён в психиатрическую больницу, где провёл почти всю оставшуюся жизнь. Говард остался на попечении матери, двух тётушек и в особенности дедушки, предпринимателя Уиппла Ван Бюрена Филлипса. Можно было бы предположить, что это событие не отразилось на психике Говарда: тот ведь был совсем мал. Однако стоит, по крайней мере, сказать, что в два года мальчик читал стихи наизусть, а в шесть или семь начал писать сам. Его первое сохранившееся произведение, "Поэма об Улиссе" – переложение "Одиссеи" в 88 строках с использованием внутренней рифмы – датируется 1897-ым годом. Говарду было семь. Помимо греческой мифологии, его привлекал арабский колорит "Тысяча и одной ночи": в это время появился Абдул Альхазред, будущий вымышленный автор "Некрономикона" и важная часть лавкрафтовского мира. Дедушка поощряет увлечение Говарда обскурными историями. Сказки, которые он придумывает для внука, напоминают готическую прозу. В восемь Говард открывает для себя химию и астрономию, в девять начинает печатать на гектографе научные журналы. Копии двух изданий юного Лавкрафта расходятся по его друзьям и знакомым. Чуть позже, в шестнадцать, Говарду поручат вести колонку об астрономии в местной газете. Так начнётся его карьера в журналистике.
Ребёнком Лавкрафт часто болел (косвенные свидетельства говорят о том, что часть заболеваний носила ментальный характер),  пропускал занятия в школе и был потому оторван от общения с ровесниками. Его поразила смерть бабушки и её похороны в 1896-ом, Говарда стали преследовать кошмары, в которых страшные существа с перепончатыми крыльями поднимали его и несли куда-то. Позже этот образ появился в его рассказах. Тем не менее, в старшей школе Говарду повезло с наставниками и товарищами, которые искренне его поддерживали. В это время он заводит дружбу с некоторыми из одноклассников, которая продлится всю жизнь.
В 1904-ом умирает старый Филлипс. Неумелое ведение оставшихся после него дел и неудачное распоряжение собственностью приводит семью на грань финансового краха. Лавкрафт с матерью вынуждены расстаться с большим домом в викторианском стиле и переехать в тесные апартаменты. Смерть дедушки и потеря родного дома пошатнули и без того хрупкую психику Говарда. Он нередко берёт велосипед и отправляется на многочасовые прогулки, во время которых подолгу смотрит в глубину реки Баррингтон. Мысли о самоубийстве преследуют его, однако возможность учиться дальше заставляют его выбрать жизнь. В 1908-ом, прямо перед получением диплома, Говард переживает нервный срыв и вынужден покинуть школу. Он так никогда её и не окончил, что привело к отказу, когда он попытался поступить в Брауновский университет, несмотря на незаурядный интеллект. Отсутствие формального образования мучило Лавкрафта до конца его дней, являясь для него источником великого стыда.
С 1908 по 1913 Говард живёт отшельником, занимаясь лишь астрономией и поэзией. В это время его отношения с матерью приобретают нездоровый характер. Сьюзи Лавкрафт всё ещё страдала от травмы, вызванной болезнью и смертью мужа, и её патологическая любовь к сыну осложняется истерией и затяжной депрессией. Её ментальное и физическое состояние продолжало ухудшаться, и в 1919-ом году она попала в ту же лечебницу, где ранее находился её муж. Там Сьюзи и умерла спустя два года. До смерти она продолжала обмениваться письмами с сыном.
В период затворничества Говард приобретает привычку читать ранние pulp-журналы – дешёвое чтиво для широкой публики. Однажды Лавкрафту попадается на глаза любовный рассказ некого Фреда Джексона в журнале "The Argosy". Возмущённый прочитанной безвкусицей, он пишет послание в стихах, в котором нападает на Джексона. "The Argosy" публикует письмо в 1913-ом, результатом становятся жаркие дебаты между Лавкрафтом и поклонниками Джексона, развернувшиеся на страницах журнала. Спор привлекает внимание Эдварда Дааса, главы Ассоциации любительской журналистики. Даас предлагает Лавкрафту присоединиться к Ассоциации, и с 1915-ого тот работает над изданием собственной газеты "The Conservative". Одновременно Говард пишет стихи и публицистику для изданий других членов Ассоциации. Позже он займёт пост президента и главного редактора организации. Этому повороту в его жизни Лавкрафт был обязан последующей творческой карьерой. Он писал: "В 1914-ом году, в момент, когда любительская литература протянула мне спасительную руку, я влачил бессмысленное существование, не лучше животного... С появлением Ассоциации я обрёл новое ощущение жизни, отличное от прежней бесполезной тяжести; нашёл область деятельности, в которой мои усилия оказывались не совсем бесплодны. Впервые я подумал, что мои неуклюжие потуги в занятиях искусством могут быть чем-то большим, чем слабым писком, взывающим к глухому миру".
Товарищи по Ассоциации, заметив потенциал ранних рассказов Лавкрафта (он бросил занятия художественной прозой после 1908), побуждают его снова взяться за перо. В 1917-ом появляются рассказы "Гробница" и "Дагон", последний был напечатан в 1923-ем в журнале °Таинственные истории". В эти несколько лет Говард много пишет. Также он начинает переписку с множеством литераторов, среди них Форрест Аккерман, Роберт Блох, Роберт Говард, Лорд Дансени, Артур Майчен, Август Дерлет, Кларк Эштон Смит и многие другие. Корреспонденция Лавкрафта является одной из самых объёмных в XX веке.
В 1921-ом году на съезде журналистов-любителей Говард знакомится с Соней Грин, русской еврейкой на семь лет старше него. Соня жила в Бруклине, Нью-Йорк; в 1924-ом Лавкрафт переехал к ней после свадьбы. Сначала семья была вполне счастлива: Говарду удалось продать несколько рассказов, а Соня держала шляпный магазин на Пятой Авеню. Однако вскоре после начала совместной жизни пару почтигла череда неудач. Лавкрафт отказался от позиции редактора в чикагском издании – это потребовало бы его переезда. Шляпный магазин разорился, а здоровье Сони ухудшилось настолько, что ей пришлось жить в санатории в Нью-Джерси. В 1925-ом ей предложили работу в Кливленде, за которую она взялась. Лавкрафт, оставшись в Нью-Йорке, пытается найти рабочее место, но кому нужен тридцатичетырёхлетний мужчина без образования и опыта? Он вынужден переехать в квартиру неподалёку от района Ред-Хук.
Несмотря на дружеские связи с нью-йоркскими деятелями искусства, изоляция и тяжёлое положение начинают влиять на Говарда. Его работы того времени становятся из ностальгических – по-настоящему мрачными и мизантропичными (всё, что Лавкрафт думал о Нью-Йорке, представлено в рассказах "Кошмар в Ред-Хуке" и "Он", оба написаны в 1924-ом). Наконец, в 1926-ом он не выдерживает и решает вернуться в Провиденс, по которому сильно тосковал. Его тётушки, изначально выступавшие против его брака с Соней, воспрепятствовали её приезду в Новую Англию. Говард, продолжавший, по-видимому, любить жену, не стал за неё бороться, и брак распался в 1929-ом.
Последние десять лет жизни Лавкрафт провёл в Провиденсе, и это были самые плодотворные для него годы. Он путешествовал по Новой Англии, написал ряд текстов, сейчас считающихся ключевыми в его мифологии (от "Зова Ктулху" до "Хребтов Безумия"), покровительствовал юным литераторам, поддерживал и расширял переписку. В это время его начинают интересовать политические и экономические вопросы; в Америке бушует Великая Депрессия, и Лавкрафт становится умеренным социалистом и поддерживает Рузвельта. При этом он не прекращает самообразование, занимаясь философией, литературой, историей, архитектурой.
В 1932-ом умирает одна из тётушек Говарда, и он переезжает ко второй. Его рассказы, ставшие к этому времени более сложными и объёмными, не продаются. Лавкрафт вынужден зарабатывать поэзией, научными и публицистическими текстами, часть его работ публикуются под чужими именами. В 1936-ом на него сильно повлияло самоубийство Роберта Говарда, бывшего Лавкрафту близким другом. В том же году у него обнаружили рак кишечника в неизлечимой стадии. Лавкрафт пытался пережить зиму 1936-37-ого дома, но усиливающаяся боль заставила его в конце концов лечь в больницу. Спустя дней, в возрасте сорока шести лет, он скончался.
Скорее всего, в преддверии смерти Лавкрафт был уверен, что его ждёт забвение. Ему так и не удалось стать профессиональным писаталем; он никогда не зарабатывал творчеством достаточно, чтобы содержать себя. Однако крепкие дружеские связи, которые он поддерживал исключительно с помощью писем, не дали пропасть его работам. Август Дерлет и Дональд Вандрай создали издательство "Arkham House" с целью опубликовать произведения Лавкрафта. Сейчас, спустя почти столетие с их написания, его рассказы признаны ядром уникального явления в мировой литературе. Они всё ещё оставляют простор для изучения, и, что ещё важнее, продолжают вдохновлять поколения начинающих писателей. Лавкрафт не просто нашёл свою сферу деятельности, он создал собственную нишу – и мир не остался глух.

Платонов ведёт повествование в своей привычной "газетной" манере, выстраивая образ измены через антитезы: "сытые", "кормлёные", "исправные на вид" пленники взаимодействуют в тексте с "исхудалыми", "ветхими", "беспомощными", "изнемогшими". При этом постоянно подчёркивается, что и те, и другие - русские. Платонов использует высокую лексику (например, "смертное истязание"), пытаясь таким образом выразить беспросветный ужас происходящего. Шолохов же предпочитает манеру изложения, близкую к разговорной. Он не только включает в описание лагерной жизни прямую речь, но и окрашивает речь рассказчика соответственно его происхождению, образованию и характеру. Так в "Судьбе человека" трагический опыт солдата становится обыденностью, и автор показывает силу духа людей, способных найти некоторое утешение даже в условиях концлагеря. Шолохов также использует антитезу, но в масштабе всего рассказа: в нём описаны разрушительная сила войны и тихое счастье. Это связано с тем, что художественной задачей авторов, пишущих о войне, часто является показать её бесчеловечность, и использование контраста позволяет сделать это эффективно, вызвав у читателя сильный эмоциональный отклик. В отрывке из рассказа Шолохова нет мотива предательства (в то время как Платонов делает на нём акцент), однако его выражением в тексте является образ Крыжнёва, которому тоже дана речь и более подробные характеристики, чем достаточно безликим изменникам Платонова. Соколов задушил Крыжнёва, и его мысли по этому поводу отражают чувства русского солдата по отношению к предателям.

Мне захотелось написать отзыв, как только эта книга попала мне в руки. Я не ожидала, что она окажется настолько фантастической. Описанные блюда очень питательны, с очень изобретательными названиями, но это было понятно и до того, как я попробовала их приготовить. Я откладывала написание отзыва, пока не попробую. Даже моим детям очень понравился вкус. Рецепты в основном простые, и результат изумительный. Для представленных блюд не нужны дорогие или редкие ингредиенты, или даже большое их количество. В целом, в книге полно отличных рецептов, она легко читается, и конечный результат действительно выглядит, как на фото.

Потрясающая книга!!! Я подписана на Лизанну уже многие годы, и её рецепты очень мне помогли. Весь мой уход за кожей состоит из её масел. Блюда по её рецептам помогли мне бороться с проблемами пищеварения и воспалением. Также я с большой радостью наблюдаю позитивные изменения, которые произошли с моими энергией и настроением, и это не говоря о моей коже! В этой книге полно важнейшей информации. А прекрасные фотографии превращают её в произведение искусства!! ОБЯЗАТЕЛЬНО КУПИТЕ.

Книга Лизанны Уолленс оказалась приятной для чтения и информативной книгой рецептов. Однако я совершенно не ожидал, что кулинарное мастерство Лизанны поразит меня. Рекомендую!
Уолленс задалась целью создать книгу рецептов для здорового питания с растительной, но не вегетарианской основой. Она разделила содержание на сегменты: Земля, Воздух, Вода, Огонь, Сладкое и Зелья. В книге множество полезных советов и хитростей от автора, с помощью которых каждый рецепт становится необычным. Магия рецептов во многом заключается в балансе: автор уделяет внимание витаминам и грамотно комбинирует ингредиенты для получения лучшего эффекта. Часто он направлен на обновление кожи, восстановление энергии, здоровье суставов. Описания помогают понять, какой эффект у каждого рецепта. Получаются своего рода заклинания для достижения конкретного результата.
Автору также принадлежат фотографии, и они очень качественные. Они помогают раскрыть визуальную эстетику блюда в большей степени, чем это могло бы сделать простое описание. Многие из фотографий просто изумительны, они усиливают заклинание, которое блюдо накладывает на того, кто его ест.
Эта книга — настоящее чудо. Я настоятельно рекомендую её вам. Уверен, что, как только вы заглянете внутрь, будете так же очарованы, как и я!

   , 

 

   -

  ,   
 — 
  , -
 
   .

 
,   


,  ,  
 ,   
  ,  

 .

 
  
    , -

   
, ,

, 
  .

В книге, которую вы держите в руках, собраны известные высказывания величайших полководцев мировой истории. Цитаты сопровождаются ссылками на источники, которые предоставляют необходимый для правильного понимания контекст.

Как стратегический гений Сунь-Цзы, Цезаря, Наполеона, Петра I, Черчилля проявлялся в их отношении к жизни, друзьям и врагам, семье, славе и богатству? Современный человек может многое почерпнуть из опыта людей, повелевавших народами и сердцами. Мудрость великих лидеров поможет не опускать руки и побеждать даже в самых тяжелых условиях.

Если пытаться обобщить всё, что формирует мой взгляд о других культурах и многообразии культур на Земле — моё воспитание, современное состояние культуры, мой опыт путешествий и, теперь, мой опыт жизни за границей, — не получится иной аксиомы, кроме как "Иные культуры следует уважать". Культура, в которой формировалась личность, неразрывно с ней связана. Ставя свою культуру выше другой, пусть неосознанно, мы не выказываем собеседнику уважения, которого он заслуживает просто будучи человеком.

Вместе с тем я вынуждена признать, что всегда следовать этому принципу иногда кажется невозможным, а иногда даже морально неверным.

Я живу в Японии около полутора лет. Мой сейкацукен — это школа японского языка, где я и учусь, и подрабатываю. И это интересная возможность понаблюдать за людьми из разных культур, которых объединяет то, что они теперь меньшинство и вынуждены взаимодействовать в рамках школы.

В моей школе большой процент студентов из России и Шри-Ланки. Я сама россиянка и до Канрина не знала ни одного шри-ланкийца. Несмотря на это, к моему удивлению, у меня очень быстро сформировался негативный стереотип. Шри-ланкийцы в моём классе саботировали уроки, общались только друг с другом. На переменах студенты из Шри-Ланки загораживают проходы, выбрасывают мусор в неположенном месте, вернувшись с перекура, выдыхают табачный дым на лестнице. В настоящее время в трёх старших классах школы нет ни одного шри-ланкийца. Несколько моих друзей просили перевести их в другие классы, потому что студенты из Шри-Ланки мешали их учёбе.

Недавно в ближайшему к школе караоке запретили вход всем студентам из Канрина, потому что они неоднократно доставляли неприятности. Услышав это, я сразу подумала: наверное, шри-ланкийцы. Я не обратила внимание на то, что россияне устраивали драки в общежитиях. Я забыла, что на всешкольном конкурсе сочинений выступало немало шри-ланкийцев — они были выбраны представителями своих классов. Я обнаружила, что незаметно для себя самой во мне развился предрассудок.

Если человек воспитан так, что его способ существования мешает моему, имею ли я право сделать ему замечание? Или я обязана проявить понимание? Или я обязана оставить суждение японцу, поскольку и я, и гипотетический шри-ланкиец находимся на японской земле?

Последний образ мысли опасен. Существует теория, что сейчас, когда йена падает, а население Японии стареет, Япония будет всё больше полагаться на иностранные человеческие ресурсы, и всё больше людей сможет позволить себе здесь жить. Однако закрытая культура Япония, с трудом принимающая чужаков, не позволит культурам взаимодействовать на основании взаимного уважения, и возникнут диаспоры и гетто.

А есть ещё вопрос религии. Мусульманская религия отказывает женщинам в правах, которые моя культура считает общечеловеческими. В Москве я встречала мусульман, которые ожидали от меня поведения, навязанного женщинам в их культуре. Я могла бы сказать, что как носительница русской культуры на территории России я не обязана следовать никаким иным нормам. Но что делать с населением, живущим на территории в течение нескольких поколений и сохраняющим свою культуру, несовместимую с моей? Компромисс здесь был бы таким: оставить надежды о культурном обмене или культурном смешении. Ограничить общение носителей культур поверхностным. Позволить распространяться стереотипам, как позитивным, так и негативным.

Я верю, что существует ответ лучше. В глубине душе я верю в естественный прогресс цивилизации путём методом и ошибок. Различие в культурах и взаимное неприятие будет продолжать становиться причиной войн и беспорядков. Но постепенно, шаг за шагом, человечество выработает общие принципы, на которых культуры смогут сосуществовать в одном пространстве.

Взять, к примеру, мою школу. В следующий раз, когда я увижу студента (неважно какой национальности) засовывающим пакетик из-под дынной булки в мусорный бак для пластиковых бутылок, я попрошу его выкидывать мусор правильно и не буду сердиться. И буду делать это вежливо, но каждый раз, пока не выпущусь. И, может быть, когда мне посоветуют слушаться мужа, я смогу улыбнуться и сказать "нет, спасибо". И пусть я не смогу добиться того, чтобы японцы приняли меня в своё общество, меня удовлетворит, если они позволят мне просто существовать в их культурном пространстве. Как один человек, это всё, что я могу сделать.